D．W．格里菲斯、托马斯•英斯和麦克•塞纳特形成了三角影片公司的三个基角。公司用尝试的方式，聘请了一些著名演员，其中有路易丝•格洛姆、贝西•巴利斯加尔、邓斯丁•法努姆、W．S．哈特和道格拉斯•范朋克等人。道格拉斯•范朋克，此时年龄虽未满30岁，但已经以他熟谙各种运动技巧的才能和永远是笑容可掬的乐观主义征服了观众。人们把他当作年轻的美国那种勇往直前的精神的象征。他已不是一个普通的演员，而是和卓别林所饰的人物同样富于生气和为大众所知的典型。这种典型在第二次大战时期又被他的仿效者小范朋克（埃洛•弗林）继续反映出来。用莱昂•穆西纳克的话来说，老范朋克这个现代英雄典型是一个体格健壮、思想敏捷、动作迅速的人物，他的演技充分表现出沉着和健康、快乐和勇敢、本能和力量以及不受拘束的自由。

    范朋克主演的影片，如果没有他那种滑稽的讽刺感的话，便将变成一幅令人厌倦的广告画。他最早的编剧——约翰•爱默生和他的妻子安尼泰•鲁斯——曾在剧本里讥嘲美国生活的缺点和可笑的地方。范朋克在开始时，是以一个新的克拉克男爵⑨的姿态出现在的观众面前的。后来他虽然也演过一些比较稳重的角色，但吹牛的习惯始终保存着。格里菲斯在创造这种角色上曾贡献了不少力量；他曾监制范朋克初期的几十部影片，并编写过一部名叫《小绵羊》的剧本，由克利斯蒂•卡本纳导演成影片。格里菲斯还和阿兰•德凡合导了范朋克最早获得巨大成功的影片，使这位演员在1918年后享有世界的声誉。 

    玛丽•璧克馥（以后成为范朋克的妻子）当时扮演美国人理想的女性。这位部分由格里菲斯培养出来的有光亮棕色卷发、雅致朴素的装饰、一张洋娃娃似的脸蛋的女演员，同时又是一个精明的女企业家。1909年，她到比沃格拉夫公司拍戏时，每周薪金只有20美元，以后她转到楚柯尔处，待遇就增加到每周1000美元，过了不久，楚柯尔又把她的待遇增加一倍，这样就保证她在两年内可以得到10．4万美元。可是璧克馥仍然不感到心满意足，她又和互助公司洽商聘约条件，楚柯尔为了保有这棵摇钱树起见，只好答应在两年以内保证她能够最少获得100万美元的收入。这样高的薪金在好莱坞还是破天荒的纪录，就是今天好莱坞电影明星的收入也没有达到这样大的数目。

    另一方面，在影片摄制方面，也投入了巨额资金。托马斯•英斯，为了支持威尔逊总统的竞选，1916年夏天摄制了一部和平主义的名叫《文明》的影片。威廉•福斯则拍摄了一部由蒂达•巴拉主演的豪华片《卡门》。西席•地密尔为了和福斯竞争，也拍了一部由裘拉亭•法拉尔主演的《卡门》。在这以后，他还拍了一部替协约国宣传的影片《圣女贞德》。继和平主义的影片之后，接着出现一些战争片，如赫伯特•布莱农的《战时的新娘》，念念不忘自己是英国人的斯图亚特•勃拉克顿和华纳兄弟摄制的《和平的战斗呐喊》以及其他10部宣传参战的影片。格里菲斯在拍了《党同伐异》以后，也拍了一些宣传性的影片（如《世界的心》等），这些影片有一部分是在法国战线上拍摄的。《废墟之花》一片使扮演那位卑鄙的德国军官的埃立克•冯•斯特劳亨由此成为世界驰名的电影明星。

    但对于战争宣传深感厌倦的战时欧洲人民，却对具有异国风味的美国西部片很感兴趣。他们对托马斯•英斯深表欢迎，把他当作一个杰出的天才来看待。

    托马斯•英斯这位唯利是图的影片商人，这位把他部下导演的影片归功于他自己的制片人，却出乎一般人意料之外，把电影艺术显示给当时还不知格里菲斯的欧洲美学家。他不仅对瑞典和法国的电影学派影响很大，而且对苏联的初期电影导演们也有很大的影响。在今天，即使从电影资料馆里把他的作品拿出来再看一遍，也很难体会当时人们对他所表示的热烈欢迎，这里我们只需引用路易•德吕克在看了《黄金的征服》这部影片后所写的一段文章，就可以看到这种热烈的欢迎：
　 “这部影片代表了电影艺术所表现的最惊人的成绩。这一形象化的壮丽诗篇……是一个永垂不朽的奇迹，它不仅在画面上非常自然恰当，而且在光线和人物形象上也决不是徒然模仿伦勃朗的手法的。
　　“试看那些仿自哥雅、贝尔拿或其他画家的近景。……它们一个接着一个飞快地过去，使我们宛如身临其境，胆战心惊。疯狂的马队在阳光耀目、尘土飞扬的大道上，在荒凉炽热、风吹日晒的莽野上飞奔，使人看了不禁叫绝。
　 “托马斯•英斯所有的影片都使我们看到他的手法和才能。……凡是看过《黄金的征服》这部影片的观众，都会被他那种诗人的、思想家的和人的强烈真诚所感动。……他堪称为真正的创造者，他的影片——就象一支交响曲、一幅绘画、一本小说、一尊塑像那样——不是单纯的故事叙述，而是一部创作，一部个人的创作。……托马斯•英斯是世界的诗人，电影的大师。” 德吕克所谓“世界的诗人”，指的可能是荷马，而不是埃斯库罗斯⑩，因为英斯的作品是集体性的，是民间传统的综合。

    托马斯•英斯于1880年生于一个演员的家庭，从少年时代起就当演员，曾经在一个很长的时期里做过默默无闻的巡回喜剧演员，有时为生活所迫又做过饭馆里的侍者。以后，他的妻子爱丽丝•寇肖参加了比沃格拉夫公司的摄制组，因此英斯在导演玛丽•璧克馥主演的影片以前，有时就在格里菲斯的影片中担任角色。后来他接受了凯赛尔和包曼的邀请，离开了莱默尔。他替凯赛尔及包曼接管了一个巡回马戏团的班底，成立了“皮松101公司”，作为互助公司的一个分支机构。

    英斯在开始时，是他早期影片的演员兼剧作家和导演。他自己剪辑影片，这些影片大都是在露天拍摄的，长度在300米左右。他专门拍摄以南北战争为主题的影片和西部片。他不仅取材于汤姆•密克斯和布朗柯•皮莱，而且也从分篇出卖的廉价小说、马戏、彩色画以及描写美洲开拓者事迹的戏剧里汲取题材。除这种民间故事以外，他还采用了美国新开辟地区过去或当时的民间生活。 这位演员出身的导演同时又是一个有才干的组织家。他知道怎样导演马队、配角、群众、殴斗、拳打这类的场面。在保存到现在的，比《一个国家的诞生》早两年拍成的一部影片（《李将军的投降》）中，可以看出他在表现战争场面上要比当时的格里菲斯更为高明，但在指导演员和发现演员这方面他却远不如格里菲斯。皮松101公司，不象比沃格拉夫公司那样是一个演员培养所。可是由于英斯的努力，也出现了几个优秀的演员。例如，W．S．哈特就是由于英斯的帮助而获得了声誉的。这位演员在影片《眼睛明亮的人》里扮演主角，他所表现的悲剧和道德，和那种稍带加尔文教徒气息的严肃神情，较之他在西部影片里扮演有名的牛仔时所表现的庸俗趣味，要成功得多。此外早川雪洲也是在英斯导演的影片《台风》（1914年摄制）中开始他的演员生涯的。

    英斯的影片比格里菲斯更富于美国色彩，因为在格里菲斯的影片中可以看到法国、英国、意大利、北欧各国电影的因素，后来还带有德国电影的因素。英斯这位歌颂西部的诗人，早在三角影片公司的成立使他出名的时候，实际上就已不再担任导演工作了。当时，除了《文明》这部巨片是由他亲自导演的以外，其他一些影片都是由他分配给他培养出来的一批年轻人去导演的。雷其纳尔德•巴克就是这批导演中最优秀的一个。三角影片公司摄制的很多名片，如《克隆太克的卡门》、《为了拯救他的种族》（又名《雅利安人》）、《她的代价》、《眼睛明亮的人》等这些用法文片名风行一时的著名影片，实际上都不是英斯导演的，而在电影广告上则宣称是他导演的。

    但我们不应由此遽作结论，认为英斯只是一个被德吕克在无意中吹捧出来的、以后又被一些道听途说的电影史家加以渲染的神秘人物。他的确参与了很多作品的摄制，而这些作品之所以具有统一性，也并不仅仅由于它们是西部片和采取的是一些通俗性的题材，如富于正义感的牛仔、一群人马驰过后的尘土飞扬的木屋城镇、受迫害的天真少女、酒馆和赌场里枪弹横飞的战斗、以及滚到泥潭、土堆里撕碎衣服的扭打等等。

    这许多影片的剧本，大部分是由一个新闻记者出身、具有无穷创作力、现在仍是好莱坞编剧的加德纳•沙利文供给的。但英斯在编写分镜头剧本（这种分镜头剧本在当时还是一种新颖的作法）上，却经常和沙利文合作。

    这位常以平生未读一本书而自豪的人，可以说是第一个在美国编写分镜头剧本的人，这种分镜头剧本对每个镜头都一一作出详细的规定，并附以周密的指示。这项工作完成以后，他才把导演的任务交给自己的助手去执行，但规定助手们必须严格遵照他所写的指示行事。摄影工作全部终了以后，英斯又成为作品的主人，在他亲自监视下完成影片的剪辑。当时的电影界还很少有可以分工合作的人，因此，英斯的任务比起当时的许多导演来要繁重得多。他虽未直接从事画面的摄制工作，但在组织画面上却发挥了指导的作用。这位在电影语言上另辟蹊径的人，就其在制片的组织方面某些特点来说，可以称为美国最早的一位制片人；同时出乎他意愿之外，他又是一个伟大的抒情诗人，因为在他的作品中，最突出的是悲剧的气氛、描绘斗争与征服的史诗般的风格、及表现大自然与暴风雨的迷人景象。

    但这位缺乏文化的人，一旦离开西部的题材时，就完全陷于失败。当他叫W．S．哈特脱去花格子衬衫，改扮身穿晚礼服之后，动作就立即显得奄奄缺乏生气（如《人与人之间》就是如此）。特别是在他采用国际题材的时候（如《文明》、《三个火枪手》、《法兰西万岁！》等片），这种失败几乎已经注定。只有生动地描写纽约移民生活的《意大利人》，是一个例外。在托马斯•英斯的极盛时期，三角影片公司由于英斯的功劳，发现了一个年轻、敏感、表情热烈而勇敢的演员，即查尔斯•雷伊。在这以后，好莱坞所摄制的影片无论在资金上、手法上和导演才能上，都远远超过这位制片人。1918年后，他成为独立制片人，同几个优秀的导演（其中有莫里斯•都纳尔）一起创立了“联合制片人公司”，这家影片公司在艺术上和营业上都没有获得成功。1924年，他因食物中毒过早地死去。

    不管德吕克的看法如何，“格里菲斯要比托马斯•英斯前进得更远”（莱昂•穆西纳克语），他的确可称为“在电影界中占第一把交椅的人”。《党同伐异》这部影片是格里菲斯艺术达到最高峰的标志，同时也是美国电影艺术达到最高点的标志。 为了拍摄这部影片，格里菲斯用去了他从《一个国家的诞生》这部影片所获得的全部收入。他雇用了很多群众演员和正式演员，制作了规模巨大的布景。在这些布景中，最雄伟的是巴比伦的宫殿，纵深达1600米，周围有高达70米的尖塔。仅拍摄“巴尔泰撒尔盛宴”这一场面，就动员了4000名群众演员，摄影师比莱•皮采尔为了摄下这一壮观的场面，不得不坐在一只固定的气球上摄影。格里菲斯宣称他在拍摄波斯军队的一个镜头时，就用了1．6万人。组织这样一支大军，每天常常要支出1．2万美元的工资，为了这支队伍的运输、粮食供应和指挥等工作，还必须在制片厂里架起电话线和铁道。那堵有四层楼高的巴比伦城墙和真的一样，上面可以容纳两辆由四匹马拉的古代战车同时交错驰过。在另外的空地上，格里菲斯又重建了中世纪的巴黎和基督时代的耶路撒冷城。摄制时间共费去22个月零12天，在这期间雇用的人员不下6万人，其中包括群众演员、工人、正式演员、木匠以及技师等等。

    不难理解，这部影片在支出方面是非常庞大的。仅“巴尔泰撒尔盛宴”这一场戏的费用就达25万美元，而整部影片的摄制费则达200万美元之巨。今天美国电影的摄制费虽然时常超过了这个数字，但美元今天已比过去贬值很多。如果1936年再来拍《党同伐异》这部影片，恐怕需要1200万美元才能拍成。比莱•皮采尔及其合作者卡尔•勃朗所摄成的胶片约有10万米，可以放映76小时之久。但经过两个月的剪辑工作，这部影片最后缩成14本，在3小时略多一些时间内可以放完，并没有超过《一个国家的诞生》的放映时间。

    这部不惜巨资拍摄、事先大肆宣传的影片，于1916年9月5日正式在纽约“自由剧场”上映。影片招贴画在这家剧场门前贴了23个星期。但是，这部影片在美国和外国的观众面前，可以说是以完全失败告终。影片亏本达100万美元以上，这项债务由投资一部分的格里菲斯来负责偿付。据说他以后毕生精力都用在偿还这笔债务上。他甚至没有钱把那座用木料和石膏搭建起来的庞大巴比伦城拆掉，在十年中间，这座废城一直屹立在好莱坞，成了历史上的古迹。 这部庞大的作品，正如人们在十年以后所说的那样，是一部“先锋派的电影”，而这点也正是它失败的原因所在。甚至今天，一个对电影比较内行的观众看了这部影片以后，也会感到莫名其妙。这部被格里菲斯称之为“照耀人类各时代的太阳剧”，包括四个部分，即：“巴比伦的陷落”、“基督的受难”、“圣巴泰勒米节的屠杀”和现代剧“母与法”。这四部插曲之间，除了“排斥异己和仁爱之间的斗争”这一模糊的主题以及根据W．惠特曼的诗句摄制的一个画面中丽莲•吉许摇动一个摇篮所表现的中心思想以外，实在看不出它们中间还有什么联系存在。

    这四个插曲不是分开表现，而是同时展开的。影片主要的美学的和戏剧的手法是“交替蒙太奇”。在《一个国家的诞生》一片中，格里菲斯已交替表现了卡梅隆的家庭、黑人的围攻和三K党马队的驰救。在影片《党同伐异》中，他把摄影机这种无所不在的表现能力扩展到时间上。和古典悲剧的三一律相反，他创造了一种地点、时间和动作的“三多样律”。

    格里菲斯当时曾经这样说过：“我的四部分故事是交替着出现的。在开始时，它们象四道分开的、流得很慢很平静的流水，以后渐渐接近，愈流愈快，最后则汇合而成为一支情感奔腾的急流。”

    在影片最初几本中，情节简单的各个插曲是以较长的片断表现出来的。但随后剧情逐渐复杂起来，段落也缩短了，交替加快了。“基督的受难”只表现在大教堂墙上的14幅图画上。但到结尾时，其他三个达到最高潮的插曲每个都带有复杂的多样性。在“圣巴泰勒米节的屠杀”这个插曲里，我们接连地看到天主教徒们在路上奔跑，胡格诺教徒聚集在一间屋子里惶惶不安，以及查理九世华丽的王宫。在“巴比伦”这个插曲里，首先表现的是巴尔泰撒尔的宫殿，然后转到波斯王居鲁士乘坐的四匹马拉的战车，巴比伦的城墙，以及前来报告敌人犯境的骑兵。在现代插曲“母与法”里，剧情动作是以下面各镜头同时展开的：一个冤屈的囚犯被关在监狱里等待死刑的执行；一具绞架竖立在监狱的天井里；操赦免权的州长乘坐专车出巡；一部汽车追赶火车，为了要把审判错误的证据提供给州长。把以上这些动作联系起来形成一个紧张高潮的蒙太奇又把每一动作的各个片断剪接在一起：如波斯王的战车的车轮和火车头的车轮交替着出现；胡格诺教徒的鲜血和被砍掉头颅的巴比伦人的血流在一起；现代公路上飞扬的灰尘和基督临死前最后几句话所产生的漫天乌云混合在一起；而另一方面则又表现丽莲•吉许在不停地摇晃着摇篮。这些画面的杂乱混合，由于格里菲斯表现得如此有力，以致不仅未使观众感到可笑，反而引起他们的钦佩。

    可是每一个插曲却是以极不相同的风格表现出来的。

    “基督的受难”这个插曲是由一些不出名的演员（除初上银幕的埃立克•冯•斯特劳亨和贝西•勒夫二人以外）演出的，它由一连串简单而生动的画面组成，这些象圣苏尔皮斯教堂壁画的画面，其表现手法和百代公司摄制的《基督受难》颇有类似之处。

    在“圣巴泰勒米节的屠杀”这个插曲里，尤金•派莱特扮演马格利•威尔逊的年轻情人，而约瑟芬•克罗威尔则表现卡特琳•德•梅第西斯那副充满残酷表情的面孔。这一插曲在剧情发展上比上一插曲更为广泛，时常应用远景来表现；它的风格所以类似《吉斯公爵的被刺》，并不是仅仅由于所用古代服装的相同。

    “巴比伦的陷落”由康斯坦斯•泰尔麦奇、阿尔弗莱德•帕盖特、爱尔茂•克立夫登和茜娜•奥文这些明星主演，但在配角中有一些已经出名或即将出名的演员，如：道格拉斯•范朋克、唐纳德•克利斯浦、奥文•摩尔、卡洛尔•登普斯特、娜塔丽•泰尔麦奇、密尔德莱德•哈利斯（当时是卓别林的夫人）、何利恩•摩尔等。这个插曲在演出场面和剧情发展上相当浩大，它的风格和影片《卡比利亚》很相接近。它是从意大利电影学来的，因此它具有意大利电影的那种强烈的效果，但同时也不免带有意大利电影中那种荒唐滑稽的景象。

    “母与法”这个插曲由罗伯特•哈隆和梅•马许主演，配角中有蒙特•伯鲁和托德•勃朗宁。这个插曲以它的长度和表演的完美，在整部影片中占有首要地位；它的简明而极其现实主义的风格具有独创性和强烈的效果。这个插曲比其他插曲摄制得都早，在1914年当《一个国家的诞生》刚刚拍成以后，它就开始拍摄。这一现代的故事是《党同伐异》的核心，其他插曲则围绕着这个核心，作为三个巨大的隐喻。

    “母与法”的主题思想是由美国一次罢工惨案，即斯泰罗夫惨案提示给格里菲斯的，这一惨案曾引起美国国会的调查，被报章描写为一个犯罪的事件。罢工的工人们被士兵开枪屠杀的段落构成了《党同伐异》第一部分的主要情节。但这个现代的插曲中，还包括两个同样有名的段落，即法院审判及营救被判处绞刑的被告的段落。

    在“罢工”这一段落中——这个段落对《战舰波将金号》和《母亲》两部影片都有某些影响——交替出现了下列这些镜头：工厂董事长和厂长在办公室里互通电话、工人住宅区的工人家属焦虑不安、警卫队构筑路障、工厂的景象、罢工工人被打死的街道、惊恐的妇女和步枪的射击。格里菲斯用巧妙的形象对位法使全景和大特写镜头交替着出现，把长度在3米以上的片断和仅仅包括9个画面、只能继续半秒钟的片断交错在一起。在审判的场面中，表现了一些捏紧的手的优美形象，很象玛西雅•格吕内瓦尔德在《十字架上》一画中所描绘的手一样。格里菲斯在1914年所摄制的一部不出色的影片《良心的报复》中，已经在一个非常优美的段落里面广泛使用了手和脚的特写镜头。在营救被判处死刑的被告这场戏中，他借助一种使绞架运动起来的奇特机械的重复出现，来形成一种节奏感。在这里，蒙太奇的技术可说已达到炉火纯青的地步。

    在摄制《党同伐异》这部影片的过程中，格里菲斯担任了各方面的工作。他指挥群众和演员（有W．S．范•戴克、托德•勃朗宁、埃立克•冯•斯特劳亨等人给他做参谋），指导布景、服装、摄影和音乐的设计，规定影片的蒙太奇，最后编写了一部作为影片内容提纲的剧本；影片事先并未规定分镜头剧本，因此有一部分情节系临时规定，在现场中几乎完全用太阳光拍摄出来的。

    这种由导演总揽一切的制片方法（在电影界中非常少见），显然有很多好处，但并不因此就没有缺点。这位大导演模糊不清的思想意图，他对可笑事物的完全缺乏感觉，他对自修得来的学问的炫耀和对自己才能的过分深信——所有这些缺点，从片头字幕上出现那些被命名为“最亲爱的女人”、“穷巷火枪手”、“被宠爱的公主”、“最无情的女人”、“黑眼珠姑娘”、“拿撒勒人”、“山中姑娘”，“卖唱诗人”等等人物的名称起，就开始无保留地暴露出来。影片的解说字幕比作为蓝本的《卡比利亚》一片的字幕更属可笑，在抒情诗体式的语句中掺杂着对摄制所耗的美元费用、历史时日以及群众演员人数的叙述。这些可笑的缺点，象污泥一般，被一股有力的激流挟带着前进。它们在影片概括的结论中，即在描写未来的战争，纽约的大轰炸，专制政治的崩溃以及“在绝对友爱的基础上建立起普遍的和平”这些镜头中，表现得最为明显。

    《党同伐异》这部影片的卖座成绩，除美国之外，在别的国家都不很好。它虽然得到英国国王的赞赏，但英国电影检查机关却把它删剪得不成模样。战时的欧洲禁止上映这部和平主义的影片，法国绝不允许“圣巴泰勒米节的屠杀”这一插曲上映。这种失败，使负债累累的格里菲斯大为沮丧；他在不得已的情况下，只好将整部影片剪开，把每个插曲单独放映，可是结果仍然得不到观众的欢迎，欧洲的影评家故意对这部影片不表示态度。

    十月革命以前，有一个俄国放映商买了这部影片的拷贝，可是未能在俄国上映，直到后来苏联电影局偶然发现了这部影片以后，它才获得了上映的机会。它受到库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金这几位年轻导演的热烈欣赏，他们首先认识到格里菲斯影片的重要性，并给予这部影片以正确的评价。 发行这部影片的三角影片公司，经过两年营业以后终于宣告倒闭。这个以三位导演作为台柱的公司解散以后，一个名叫联美公司的制片公司又告成立。这个背后有杜邦•德•奈莫尔财团支持的公司是由玛丽•璧克馥、道格拉斯•范朋克和查尔斯•卓别林三个电影演员组成的。格里菲斯也参加了这一新公司。

    联美公司摄制了格里菲斯的最后一部杰作，名叫《被摧残的花朵》。从《党同伐异》一片以后，这位导演除拍了一些不出色的战争片以外，又摄制了几部伤感的影片，在这类影片中扮演受虐待的少女的丽莲•吉许，模仿玛丽•璧克馥的演技，并有所超过。她是《被摧残的花朵》一片的主角，扮演一个受苦的女孩子，由于和一个多情的中国人（理查德•巴斯勒美斯饰）相爱，受到她父亲——一个残暴的拳术家（唐纳德•克利斯浦饰）——的虐待，最后终于被他杀死。影片中全部情节动作都集中在这三个演员身上。格里菲斯在这部影片里好象要纠正他过去在“巴尔泰撒尔盛宴”这个场面中的豪华作风，只采用了一个唯一重要的背景，即伦敦赖姆豪斯区一条贫穷的唐人街。由于他放弃了大规模的场面，因而在表现方法上也有改变。他集中力量于人物性格的刻画，致力于简洁而极细腻的情感表现。片中的贫民窟、雾气弥漫的街道、破旧的商店，这种气氛变成了剧中的“一个角色”。虽然这时还不能说国际之间有什么相互影响，但格里菲斯却走着和瑞典电影同样的道路，而且可以这样说，他这部影片对德国的“室内剧”的崛兴起了极大的作用。

    《被摧残的花朵》一片是一出表现丽莲•吉许的青春和才能的赞歌。这个瘦弱的女演员在一个镜头里扮演那个少女被她残忍的父亲追得走投无路，躲进一个狭窄的壁橱里，吓得弯着背，紧捏着一双纤细的手，那种恐怖的表情，使人看了永难忘怀。严密的蒙太奇手法，使这个带有清教徒虐待狂色彩的有名插曲更为增色。构图严谨、光线柔和迷人的摄影给影片带来了浓厚的艺术气氛。虽然英国小说家托马斯•巴克提供的这个主题，在表现情感上过于夸张，同时在描写“恶汉”的性格上也有些过火的地方，格里菲斯在这部影片中却始终避免了在他别的一些影片中所常见到的那些缺乏风趣的镜头。

    只在几个月之内就获得了比格里菲斯或者其他任何一个美国电影演员更大声誉的查尔斯•卓别林，在1915年替爱赛耐公司导演了将近15部影片，使他的艺术达到成熟的阶段。他的第一部杰作《流浪汉》，在表现夏尔洛晓得他所爱的那个农民的女儿已有未婚夫时，颇有悲剧的色彩；在那部不出色的影片《卡门》里，这种悲剧色彩在堂•何塞死去的镜头中也可以看到。

    卓别林在爱赛耐公司拍的早期影片还和启斯东喜剧片很少区别，但它们不久就带有更多的人道的色彩，并在《夏尔洛当学徒》、《夏尔洛当水手》、《夏尔洛在银行》或《夏尔洛做贼》（原名《警察》）⑾这些影片中出现了对社会的讽刺。从这一系列影片开始，直到1923年为止，卓别林有美丽动人的爱德娜•柏维安丝做他的搭档。后者原来是一个年轻的女秘书，卓别林使之成为一个著名的演员。1958年，她在被人遗忘中故世。

    1916年，卓别林同互助公司签订了一个报酬为67万美元的合同，来拍摄12部影片，即《百货店巡视员》、《救火员》、《夏尔洛当提琴手》（《流浪汉》）、《夜游者》、《骗子手》（《伯爵》）、《高利贷者》（《当铺》）、《夏尔洛拍电影》（《在银幕之后》）、《夏尔洛溜冰》）（《溜冰场》）、《安乐街》、《治疗》、《移民》、《夏尔洛越狱》（《冒险家》）。这些影片几乎都可以说是带有他的天才标志的的杰出作品。德吕克在看了这些影片之后，说卓别林已超过他的老师麦克斯•林戴，可以和莫里哀相提并论。当时爱里•福尔在谈到夏尔洛这个角色时，说卓别林使人想起卢莎士比亚。他的话在二十五年后的《舞台生涯》上得到了完全的证实。这些只有两本长的影片展示了这位无与伦比的哑剧演员的优美动作。但这种天赋在他只是一种手段，不是目的，正如技术一样。

    卓别林影片的蒙太奇是很原始的，和麦克斯•林戴所用的没有两样。大部分场面都是用全景拍摄，卓别林一生非常忠实于这个技术。在罗伯特•弗劳莱导演《凡尔杜先生》一片时，卓别林曾经对他这样说过：“全景对我来说，是完全不可缺少的。因为我演戏的时候，我的腿、我的脚和我的脸，一样都在表演。”他又说：“正因为我的演技与一般不同，所以没有必要再用不同于一般的摄影角度来拍。”

    因此，他对特写镜头，只有当面部表情比起身体动作具有更重要的戏剧性时，才予以应用。人工照明和移动摄影，在卓别林的影片中几乎未发生作用。一切技术对于这位演员来说，只是处于从属地位。

    可是卓别林在决定一个场面时，往往要经过多次的试验方始采用。为了拍一部500米长的影片《移民》，他叫他的摄影师罗利•托德罗（另有W．C．福斯特做他的助手）拍了1．2万米的胶片。他费去四天四夜的时间，从几十个试拍的画面中挑选出最好的画面，然后亲手把它们剪辑起来。

    互助公司所摄的卓别林影片，有些仍保有麦克•塞纳特大扔奶油蛋糕的传统作法，但这已不占主要的地位。这些影片几乎都有芭蕾舞那样的准确动作和优美感。但影片中对社会的讽刺和批评，却远比它们的娱乐意义更为重要。在这些影片中最有名的《安乐街》，一开始就出现嘲笑传教士劝流浪汉悔改的镜头。夏尔洛受了爱德娜•柏维安丝美丽眼睛的感化，决心改过自新。他当了警察，被派到一条街上去站岗，那里有一个横行霸道的恶霸。夏尔洛靠着他的天真的妙计、机灵和智慧，制服了这个恶霸，使这条街成为一条受人尊敬而有道德的地方。

    影片《安乐街》的主要格调——尖锐的讽刺，是随着描写伦敦贫民窟（这位伟大喜剧演员的诞生地）的凄惨生活而展开的。夏尔洛这个人物，从这部影片起，便被固定为一个瘦弱但很机灵而又幸运的人物。短小的身材、瘦弱的外形使这一人物的胜利更能引起人们的同情。夏尔洛是一个善良的、软心肠的和富于慈悲心的人。但除了这样的性格以外，同时也还具有另外一些相反的个性。他有时表现得很不光明磊落。在影片《夏尔洛拍电影》中，他假装宣告停战，乘机用奶油蛋糕把他的敌手打得落花流水。夏尔洛有时也表现得非常残酷：在影片《高利贷者》的一个镜头里，当他受了一个老骗子手的欺骗以后，他把穷人拿来抵押的闹钟象打开一个罐头那样拆开来，卸下齿轮，然后将乱七八糟的零件用一条手绢包起来，还给那个穷人，而拒绝贷给他一文钱。

    卓别林常将尊严作为喜剧的主题。他扮演的夏尔洛和麦克斯•林戴所扮演的角色相反，是一个极力想装作绅士模样的流浪者。他那种可笑的装腔作势和他要求人的尊严的权利并不矛盾，而这种权利的取得对于那些卑鄙的尊贵人物——警察、狱吏、伯爵、银行家、高利贷者、恶霸等——恰恰正是一种嘲讽。

    在拍摄影片《夏尔洛越狱》的时候，卓别林曾经这样写道：“我在凉台上和一位年轻的姑娘一道吃冰淇淋。在我下面的楼下，我安置了一位体躯肥胖、面貌庄严、服装华丽的贵夫人。我吃冰淇淋时，一不留神将一匙冰淇淋掉了下来，它顺着我的裤子，沿凉台滑到贵夫人的脖子上。第一个笑料，是我自己那种发窘的表情引起的，而第二个笑料，也是最可笑的一个笑料，则产生于冰淇淋落到贵夫人的脖子上、她跳起来大叫这个镜头。……这种噱头看起来似乎很简单，但这里却含有两个心理的因素：一个因素是观众看到有钱人那种狼狈不堪时的高兴；另一个因素是观众对演员情绪所起的共鸣。在戏剧方面最早被人理解到的一个手法就是一般观众对有钱人的幸灾乐祸的心理。因此，假如我让冰淇淋落在一个贫苦的女佣人的脖子上，那不但不会由此引起哄笑，相反地，却会使人对女佣人表示同情。这是因为女佣人不会因此而损伤了任何尊严，所以没有什么值得可笑的地方。可是让冰淇淋落在贵夫人的脖子上，则正是使她显得可笑的事情。”

    为了达到这样一种效果，卓别林经常采取了最经济的办法。在这里，他曾两次利用冰淇淋来引起哄笑。而且这种效果事先都经过细心的选择，以便在任何地方任何人看了都可以理解。卓别林所想出来的噱头，都是经过长期试验的。他在选择噱头的时候有一个原则，那就是必须使每个观众都能理解。

    正因为他考虑得这样周密，因此获得了观众极热烈的欢迎。卓别林的影片是唯一既能为最贫苦阶级和最幼稚的群众所欣赏，同时又能为水平最高的观众和学识最博的知识分子所欣赏的影片。他的影片是从1914年以来唯一能够不间断地吸引观众兴趣的影片。无论格里菲斯、托马斯•英斯或者麦克•塞纳特，他们的声誉都比不上卓别林，而且他们的影片从来也没有流行如此长久。

    1917年，卓别林和支配着美国绝大部分电影院的“第一国家影片公司”签定了100万美元的合同。自此时起，这位艺术家的制片速度就缓慢下来。从1918年到1920年这段期间，他只拍了4部3本长的影片，即：《狗的生涯》、《夏尔洛从军记》、《田园诗》和《一天的欢乐》。前三部影片都可以说是完美无缺的作品。《狗的生涯》的主题，还是表现贫民窟、酒店和被警察追得东跑西奔的流浪汉。在《田园诗》里，卓别林扮演一个受清教徒地主残酷虐待的青年雇农，他借做梦来逃避痛苦，梦见自己参加了一个盛大的芭蕾舞剧，变成一个被一群仙女包围的牧神。《夏尔洛从军记》是一部无情讽刺1914年大战的影片，借一个荒谬的情节表现出来。这部影片是《大独裁者》一片的先声，卓别林通过扮演协约国的一个小兵，来讽刺德军的将领：兴登堡、德皇和皇太子。在这部影片被电影检查机关剪掉的一个片断里，有他撕下法国总理普安卡雷和英皇礼服上的纽扣作为纪念的镜头。

    卓别林的艺术，在这些短小精悍、有如钻石那样完美纯洁的作品里，可说已经登峰造极。但1920年以后，他的作品依然不断地向前发展。然而《党同伐异》的失败，使导演们失去了过去的地位。电影艺术的支配权，从此以后便掌握在大银行支配下的制片人手里。美国电影的高潮自此宣告结束，而好莱坞的统治则自此开始了。