德格才让 ,藏族首位电影录音师,来自安多藏区,先后就读于北京电影学院录音系、西北民族大学藏语言文学系,文学学士。2000年开始音乐创作及制作,创作并演唱《故乡》等二十余首歌曲,荣获二十一世纪校园优秀歌手等多种奖项,影视工业网特邀影评人,叉烧网 Orion 版主,独立编写Orion视频教程,由台湾飞天数位胶囊音乐科技公司发行。独立电影人、电影录音师、作曲、编导。
 
       我们聊到电影声音设计,必然和好莱坞联系在一起,因为电影声音设计师(Sound designer)这个称谓要追诉到20世纪70年代,比如《金刚》《星球大战》等经典声音的设计。虽然声音设计不分风格类型,但好莱坞大片和文艺小电影还是有明显区别的,个人觉得前者重在生理听觉享受,后者重在心理主观效应,所以要讲电影声音设计,这个分界点清晰化是辨认两者声音设计区别的标志。在我看来,没有任何不设计声音的电影,只有不够重视声音的导演,缺乏声音设计的电影,在当下国内很是匮乏。客观分析了下原因,在国内哪怕是知名的导演,多半也没有亲自“动手”从头到尾制作过一部电影,然而坐在沙发指挥剪辑师、混音师,是永远不会真正体会到声音设计的重要和能量。
 
     我曾在纽约发现纽约电影学院等其他艺术高校,他们的导演课程很有意思,他们强调的是独立性,除了表演外,编剧、导演、摄影、灯光、录音、美术、剪辑都得一个人去动手完成,这点为一个影片的诞生在声音设计上垫了一块基石。这并不是说做导演非要精通所有技能,而是他们觉得,如果一个导演有过亲自独立做片的经历,他就会比普通人思考得更多—— 作为编剧,可能在写剧本时就考虑到声音设计;作为摄影,就能构思拍摄的纵深景别如何用声音更加立体化;作为灯光,懂得如何去避免声音拾取的技术局限;作为录音,懂得如何控制获得最佳的同期声音;作为剪辑,会理解如何妥协与取舍声音后期最大的创作空间;作为美术,会顾及场景的选择及影像的声音空间感,自然整个影片呈现的品质就会大大提升。
 
     我常感慨“杀青”这个词应该专属于电影的声音,即电影声音设计。因为通常一部影片始于声音也终于声音,从剧本的立项到拍摄结束,再到后期剪辑、调色、混录,往往制作流程最后一步是用声音吐完母带来画个圆满句号,然而这个过程其实就是在给电影第二次生命,声音设计如同把一个刚出生的婴儿孕育成人。
 
      纵观世界影坛,真正能将声音魅力注入电影的导演几乎都不是好莱坞导演,比如伊朗的阿巴斯《希琳公主》,瑞典的英格玛·伯格曼《野草莓》,意大利的帕索里尼《索多玛120天》,日本的寺山修司《死者田园祭》,墨西哥的亚历桑德罗·佐杜洛夫斯基《鼹鼠》,土耳其的锡兰《远方》,中国的万玛才旦《老狗》,哥伦比亚的希罗·盖拉《风的旅程》等。这些电影作品中,将声音设计呈现得极致而深邃,并不是单纯生理听觉享受,它将会引领你内心世界更多的感知、感受。我们不可否认像《歌斯拉》《异形》《铁血战士》《变形金刚》《猛鬼街》等影片中声音设计塑造了一些经典声音,但他们就如同一个花瓶,除了漂亮也就剩下漂亮,只是视听刺激,没有灵魂的声音。
 
     我认为好的声音设计,可以包括在音响、语言、音乐;以我自身的经历分享下我对声音设计的浅解。
     声音设计如同一个画家,将天空刷成晴朗或忧郁,通过对声音色彩的运用,将一个片子声音地域化、风格化。比如松太加的《太阳总在左边》中,我设计了以风为基调叙事,虽然是讲救赎,但照进人们心里的是温暖。如同这草原或荒漠,声音基调是平坦,但却不失起伏。风,客观中是冷的,但通过电影语言设计后,它却是暖暖的,有生命的。风的层次设计在主人公尼玛的每个阶段都是不一样的,因为我们拍摄地在海南州一塔拉、二塔拉、黑马河、黑马河到格尔木交接处、海南州沙珠玉、同德县加勒哈等,这些都是有风的地方,但每次风里包含的生命元素不一样,风的强弱也不一样,风的律动不相同,风的音色不一致,同样对主人公的情绪以及推动故事的点不一样,这就是声音的层次,也是声音的地域色彩感。就比如雪山的那场戏,非常重要,那个风里的生命元素——牦牛和高原鸟,是任何地方没有的,这就是声音的地域色彩,牦牛的声音是远处的、深邃的,几声弱小的哞叫,能唤起家的味道。高原鸟在寒烈的风中出生鸣叫,那是对生命的敬仰,这种非常熟悉的、浓烈的家乡味道的出现怎么能不让你潸然落泪呢?这些看似生活中熟悉或易被忽略的细节,却是影像的质感来源。风声其实可以理解为是一种音乐,它可以是个小SOLO,也可以是气势磅礴的交响乐,这就是声音设计所在。
 
     声音设计里音乐设计更是如此,比如希罗·盖拉的《风的旅程》,以手风琴贯穿整片,将一次精神旅程和手风琴音乐叙事完美设计在一起,影片中的手风琴旋律和歌词,将爱情、分离、死亡、传承、重生全交付于主人公伊戈纳·西奥的手风琴,配乐这一词汇在这里消失不见,剩下的只有很丰满浓厚地域音乐色彩的电影声音,即同期声音乐化设计的典范。我在万玛才旦的《寻找智美更登》中也有类似设计,将或喜或悲的车载音乐贯穿于影片始终,选用的歌曲是经过深思推敲设计的,将音乐的内容、风格、速度、节奏和老板讲故事的听众作强烈的反差,以使主人公与观影者的内心世界产生互动,比如车里的老板兴高采烈地在讲自己热恋,但车载音乐却是悲伤忧郁的,当讲自己失恋过程时车载音乐却是欢快喜庆的,这种强烈的对比就是一种设计,它是不知不觉的,悄然无息地,却会触动你,开启你内心的一次寻找。《风的旅程》和《寻找智美更登》同样是公路片,都是在寻找精神或根的旅程,前者用同期声音乐化设计,后者则是音响音乐化设计,有异曲同工的设计之妙,这也是声音色彩的设计。
 
     声音设计是另一种眼睛,将让你看见无法企及的内心世界。比如寺山修司的《死者田园祭》以不同时间的钟表声音、划开地板的声音开启了另一个世界的门,一个游离现实与虚幻、过去与未来的世界,这个世界并不是你客观的肉眼所能看到,但寺山修司却以一个客观世界的声音来引领你进入一个非客观的世界,并将观众也深深吸引进去,修改了人们潜意识,也许那里才是真实世界,这就是声音设计的魔力。同样在伯格曼的《野草莓》中也有钟表的声音设计,用钟表的声音瓦解主人公对死亡的恐惧。松太加的新片《河》中,当央金目睹心爱的小羊羔尸体时,在声音设计上我们放大她弱小的呼吸,随着她慢慢靠近并确认尸体,然后将所有声音抽离。无声也是一种声音,这种情况可以让观众走进央金的内心世界,一起去窒息地承受眼前的一幕。此时只有一只苍蝇缠绕尸体嗡嗡的飞舞声,它仿佛环绕在我们耳朵周围,从客观环境跳到主观内心,感觉上这些苍蝇是在观影者和央金耳朵里很撒野地窜来飞去。直到央金在回家路上晕到时,我们再设计了一声雷声来返回客观世界,将残酷的现实用声音释放。这才有了后来央金不肯和善意说谎的父母说话的剧情叙事。亚桑《鼹鼠》的设计更是大胆超前,带着赤裸儿子的墨西哥枪手进入一个横尸遍野的村庄时,以西藏诵经法器声与蚊蝇堆积拥绕声充斥我们的耳朵,在我们内心打造了一个东西方元素交织在一起的异度空间,将死亡和超脱的时空、种族、语言完全打破,这种张力就是声音设计的魅力。如果离开了声音设计,那画面是非常苍白无力的。我觉得作为一个电影声音设计者,亚历桑德罗·佐杜洛夫斯基的三部曲《鼹鼠》《圣山》《圣血》是声音设计的一个典范。我觉得画面再唯美好看,也无法比及用声音塑造一个人物的内心世界。
 
     声音设计是一个诗人,将客观的声音呈现在你最熟知世界,然后去寓言未来或未知世界。我们熟知诗人是最会用语言的,那么如果转换作电影声音设计,它的潜能是不可估量的。阿巴斯的《希琳公主》则是唯有声音主导画面。电影讲述的是一群人在看一场叫“希琳公主”的电影,全片除了对白和音响,连电影银幕的画面都没有,整片是通过电影对白和音响的观众反应——她们表情的镇定沉着,传达给我们看到的不仅仅是一张面孔,而是一扇灵魂的窗。阿巴斯又一次打破了电影声音语言的常规,独树一帜,达到电影声音设计的又一新高峰。
 
     我在万玛才旦的《老狗》中设计了骚热的蚂蚱声、补轮胎机械声、抽烟的打火机声、老人的喘气声、街头的广播声、格萨尔说唱、老狗悬吊垂死挣扎声等,这些元素交织出对藏区当下的一种无奈,表达另一种寓言。《老狗》这部影片很诗意和写实,声音很丰满,影片中彻底地释放声音能量,每场戏对同期声和有源音乐掌控非常细腻微妙,万导给予我很大的创作空间,在《老狗》中,男主人公第一次醉酒前,街头传来的相声曲艺巧妙地为将发生的事件铺底,对主人公本身的共鸣或是对影片观众的反思,都是很微妙的。男主人公在街头无聊等候时,嘈杂的工地施工声音、街头小商贩店里飘出的民歌迪曲声、卷起尘土狂奔的摩托声、余辉下游牧迁移的骚动声,充斥的不仅是他的耳朵,也是我们的耳朵,交织了一部迷茫的乡镇交响曲,迷茫在主人公的眼睛里无限深邃。声音无疑是这种情感的制作者,如果用配乐,甚至不能感受那份泥土的气息、主人公的叹息,更不能倾听那老狗疲惫不堪的喘息。当主人公看到老狗即将被关在笼子离去时,街头补胎的机械声,如同一挺机关枪直接把主人公内心扫射穿孔彻底喷血,伴随街头漂出《格萨尔王》说唱(祈求岭域和平颂唱段)和老狗的哭泣声,彻底把主人公内心掏空了,于是有了主人公为狗打架进局子的因果。补胎的机械声、格萨尔王说唱声、老狗的嗷叫声再次交织了一曲震慑人心的哀曲,如果配乐,就太画蛇添足了。当主人公妻子恳求丈夫也去医院检查时,商店飘出来的“曼陀铃”弹唱完全将主人公内心搅乱,于是他很烦躁地回应:“走。你到底走不走。”声音元素虽然不是像上两次参与了电影叙事,却点燃了主人公情绪,也感染着我们的思维。如果用配乐,我想不如有源音乐能够犀利而细腻地表现这场戏。还有很多类似的声音创作设计点,这里就不一一揭露了,好莱坞最缺的就是声音叙事设计,《老狗》在国内电影里可称得上是声音叙事的典范。因为声音不光是参与电影叙事、渲染气氛、升华主题,更多是赋予了寓意,这部电影很诗意,也很写实,也可能是一个预言。
 
     就如同结局无论那蚂蚱如此地骚动泣诉,晴天霹雷,也改变不了老狗的命运,只剩下那老人的声声叹息,不,应该是窒息声。
 
     声音设计犹如一块魔方,可以打造更深邃的立体空间,将平面的空间用声音立体化。影片锡兰的《远方》、万玛才旦的《寻找智美更登》举例不得不因时间仓促在此搁笔,希望声音设计者能更多地去感受现实生活中的每种声音,因为那是声音能量源的所在。只有熟悉发掘这些声音,我们才能在电影语言中锦上添花,给于电影二次生命力,使电影的视听魅力发挥极致。